Para Jorge Mario Bergoglio, el primer Papa latinoamericano, el arte era una
“realidad vital”, que contrastaba con la “cultura del descarte” del mercado global. Y
poco después de subir al trono de San Pedro, expresó su admiración por
Caravaggio, un pintor cuya obra parecía hablarle.
La vocación de San Mateo, el gran lienzo de Caravaggio en la iglesia de
San Luis de los Franceses de la Piazza Navona en Roma, era su cuadro favorito.
Desde sus primeras visitas a la ciudad el jesuita se daba tiempo para contemplar
esta imponente obra en donde la luz atraviesa en angularidades sugerentes que
interseccionan y complementan inquietantes zonas oscuras que envuelven y a la
vez diferencian a los personajes.
La atracción del pontífice por el cuadro podría sorprender, ya que “gran
parte de la popularidad de Caravaggio se debe a su reputación de chico malo” –
mató a un proxeneta en 1606- “agravada por el homoerotismo de sus escenas
mitológicas y religiosas”.
En el artículo “Penetrando las sombras del cuadro favorito del Papa” en The
New York Times del 25 de abril, el crítico de arte Jason Farago apunta que
“Francisco vio algo más en la crudeza de Caravaggio. De hecho, para la actual
Exposición Universal en Osaka, Japón, el difunto Papa eligió personalmente para
el pabellón Vaticano la monumental pintura de Caravaggio de Cristo descendiendo
al sepulcro”.
En La vocación de San Mateo, el personaje convocado no demuestra
alegría sino rechazo. Es un publicano que lleva una cómoda vida burguesa a la
que no tiene intenciones de renunciar. Y al percibir la mirada de Cristo y la mano
que lo llama, se sorprende y se apura a recolectar los dineros que un joven
acompañante contempla con voluptuosidad.
Sobre el mensaje plasmado en el cuadro, Farago recuerda lo que dijo el
Papa poco después de asumir la Silla: “Es el gesto de Mateo lo que me
impresiona”. Sugirió que el impulso instintivo hacia las monedas lo vio en sí
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mismo: “Se aferra a su dinero como diciendo: '¡No, yo no! ¡No, este dinero es
mío!”.
En otras palabras, “estás cómodo, no lo buscas, pero la llamada llega de
todos modos: ‘Mira, este soy yo, un pecador en quien el Señor ha puesto su
mirada’ -dijo el papa-. Y esto es lo que dije cuando me preguntaron si aceptaría mi
elección como pontífice”.
Esta inclinación por las alegorías es un rasgo fascinante y creo que poco
apreciado del pontífice que desde ayer reposa bajo una lápida sellada con una
sola palabra: “Francisco”. En la entrevista que dio a la revista jesuita América el 30
de septiembre de 2013, hay una extraordinaria que recuerda la precisión y
luminosidad con que los filósofos sociales de la generación de Walter Lippmann,
formada a la vera de Santayana, examinaron los fenómenos sociales: la Iglesia
“como un hospital de campaña”. Dijo el Papa:
“Veo claramente que lo que más necesita la Iglesia hoy es la capacidad de
sanar las heridas y reconfortar los corazones de los fieles; necesita cercanía,
proximidad. Veo la Iglesia como un hospital de campaña después de una batalla.
¡Es inútil preguntarle a un herido grave si tiene el colesterol alto y cuál es su nivel
de azúcar! Hay que sanar sus heridas. Luego podemos hablar de todo lo demás.
Sanar las heridas, sanar las heridas … Y hay que empezar desde cero. La Iglesia
a veces se ha encerrado en cosas pequeñas, en reglas estrechas […]”.
Esta interpretación de la obra de un “anti-Miguel Ángel”, como lo llamó un
contemporáneo, que “rebajó la Sagrada Familia al pantano romano, sacó a sus
modelos de las calles: pintó prostitutas, de ambos sexos, como santas o diosas”,
nos recuerda que con frecuencia pasamos por alto la función comunicadora del
arte. Cierto que las categorías estéticas hablan con un lenguaje propio al
espectador, pero una escultura o una pintura también pueden contener un
mensaje social o una declaración política. El Guernica de Picasso es un ejemplo
clásico. Veamos algunos ejemplos:
La matanza de los inocentes de Pieter Brueghel El Viejo (1565). El relato
bíblico del infanticidio de Herodes ha sido un tema recurrente entre los pintores de
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la antigüedad y modernos. Brueghel describe un episodio de la ocupación de los
Países Bajos para reprimir la herejía calvinista y anabaptista, cuando la tropa
española y un escuadrón de valones, al mando del Duque de Alba, masacran a los
habitantes de un pueblo flamenco.
El cuadro adquiere carácter de una declaración. Reseña un hecho, pero es
a la vez una denuncia. Su exhibición provocó tales reacciones en los auditorios,
que hubo de ser retocado para reemplazar con animales domésticos los dibujos
de los niños que eran pasados a cuchillo por las tropas invasoras. Esto es el
equivalente a la moderna eliminación de escenas en una película.
La ejecución de Maximiliano de Edouard Manet (1867). El artista pintó tres
versiones, todas censuradas en Francia por razones políticas y una de ellas
seccionada y recuperada entre 1890 y 1912 por Edgar Degas. Hoy se exhibe en
fragmentos en la Galería Nacional de Londres.
Un mexicano educado en la historia de ángeles y demonios que se imparte
en nuestras aulas puede experimentar sentimientos encontrados frente al cuadro,
dependiendo si considere a Maximiliano salvador o anticristo. ¿Pero Manet? Por
sus convicciones republicanas no era simpatizante de Napoleón III. Si
examinamos la composición del cuadro, y recordamos las circunstancias de la
época, la conclusión es que nos encontramos no ante una obra de arte, sino frente
a una pieza de propaganda política.
El peso del cuadro está en el pelotón de fusilamiento, no en los fusilados:
los militares visten uniformes franceses. El artista nos dice que fueron Francia y
Napoleón, no México y Juárez, los responsables de la muerte de Maximiliano y
sus generales. ¿Que se derramó sangre real? No es cosa que concierna al
Imperio, y así nos lo dice el despreocupado jefe del pelotón que ajusta su fusil
para el tiro de gracia.
El mensaje del conjunto es una acerba crítica a Napoleón III. Así se
entendió en su momento y ni una de las tres versiones pudo ser exhibida en
Francia.
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La ejecución de Lady Jane Grey de Paul Delaroche (1834). Cuando se
presentó en París, arrancó exclamaciones de dolor en la concurrencia y uno que
otro desmayo de damas sensibles.
Jane Gray era nieta de Enrique VII y fue proclamada Reina de Inglaterra en
1553 a la edad de 17 años, pero sólo ocupó el trono durante nueve días. Los
seguidores de María Tudor la depusieron, fue encerrada en la Torre de Londres y
decapitada el 12 de febrero de 1554. He aquí todos los elementos de una tragedia
romántica o un drama de telenovela.
En el cuadro de Delaroche, la joven se dispone a colocar el cuello sobre el
bloque de madera, gentilmente auxiliada por el Guardián de la Torre, frente a un
verdugo de semblante grave y decidido. Jane Grey viste un fondo de satén blanco
y lleva vendados los ojos. Es la imagen misma de la fragilidad, la inocencia y el
desamparo. A un lado una dama de compañía se ha desmayado, mientras que
otra llora con el rostro contra la piedra, incapaz de atestiguar la escena.
Sólo que, a la manera de los productores actuales de telenovelas,
Delaroche conocía a su público y se permitió algunas licencias para exprimir al
máximo su sentimentalismo. En la realidad, Jane Grey fue decapitada en los
jardines de la Torre de Londres, no en su celda. No le vendaron los ojos y vestía
un ajuar completo. Y el pelo, que en la pintura es una cascada dorada, lo habría
llevado en un chongo. Puesto que se trató de un acto político que involucraba
nada menos que la sucesión al Trono del Imperio Británico fue atestiguado por un
numeroso grupo. Así, de un hecho histórico documentado, el pintor construye un
drama para mover a las masas. ¿Suena conocido?
Alegoría con Venus y Cupido de Agnolo di Cosimo di Mariano Tori, llamado
El Bronzino (1545), es una de las pinturas más conocidas y apreciadas del
manierismo, el estilo artístico de transición del renacimiento al barroco. Para el
espectador moderno el primer impacto es el de una exquisita mezcla de texturas,
colores y formas que se resuelve en un conjunto de fuerza y equilibrio: una Venus
nívea recibe de Cupido un beso en el centro de un conjunto de personajes de
posturas artificiosas y expresiones contrastantes.
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Pero en su momento fue en realidad un famoso cuadro erótico en la corte
florentina de los Medici y en los salones de Francisco I de Francia.
Domina el cuadro la figura de Venus, quien besa a Cupido, su hijo, al
tiempo que con la mano derecha le sustrae una de sus flechas y en la izquierda
sostiene la Manzana Dorada, regalo del pastor Paris. El niño que se acerca por la
derecha es Frivolidad, quien además de estar a punto de arrojar sobre la pareja
las rosas del placer, lleva en el tobillo los cascabeles del bufón de la Corte. A sus
espaldas vemos el rostro de una bella joven que ofrece un trozo de colmena,
símbolo del placer … pero sus manos están invertidas y su cuerpo es el de un
monstruo cuya garra está entre las piernas de Frivolidad, mientras que con la otra
mano sostiene el aguijón en el que culmina su cola escamosa.
Las audiencias del siglo XVI entendieron -y sin duda se regocijaron- con la
trama: Venus se involucra en una relación incestuosa con su hijo, Cupido, quien
cínicamente pisotea los votos de fidelidad marital de su madre, representados por
la paloma en la parte inferior izquierda. Frivolidad ciega a la pareja a las
consecuencias de su conducta, que además del engaño puede traer
enfermedades, lo cual sería un amargo aguijoneo a su placer, posibilidad que
también se les oculta. Sólo Tiempo podrá revelar la verdad de los hechos y frena
la intención de Olvido para ocultarlos.
Las grandes obras de arte de la antigüedad son, o pueden ser, espacios de
mensajes que nos ayudan a entender la visión del mundo que tenían nuestros
ancestros. Pero se requiere de un ojo agudo y una mente despejada para
comprender su significado.
27 de abril de 2025
