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Miguel Ángel Sánchez de Armas – Juego de ojos: Cine mexicano

Parece que fue ayer, aunque hayan transcurrido 86 años: el general Lázaro
Cárdenas, recién electo presidente, se dirigió desde el Estadio Nacional al pueblo
de México en la primera cadena nacional de radio. En ese entonces el cine
mexicano tenía cuatro años de haber entrado a la era sonora y estaba en la etapa
de pedagogía revolucionaria (Monsi dixit).
El país requería bases comunes, lazos colectivos. El cine y la radio se
anticiparon a la televisión en esa tarea. En 1934 en los “precarios estudios
nacionales” se produjeron 28 películas “cada vez con mejor fotografía, cada vez,
también, más invadidas por aquellos ‘elementos artísticos’ que el moribundo teatro
arrojaba de su exhausto y repetitivo seno”, según el mordaz juicio de Salvador
Novo.
En 1938 el fondo cinematográfico nacional era de tan solo 75 películas. En
1939 Cárdenas decretó que en los cines se exhibiera por lo menos una película
doméstica al mes, lo que confirma el valor como instrumento cohesionador que se
concedía desde entonces a ese medio y la necesidad de poner un dique a las
campañas de propaganda cinematográfica orquestadas por gringos, alemanes,
ingleses y franceses en suelo mexicano.
Las potencias que se enfrentarían en una guerra mundial tenían clara la
enorme fuerza movilizadora del cinematógrafo. Al ascender Hitler al poder, una de
sus primeras medidas fue revitalizar y fortalecer la industria cinematográfica
alemana para competir con la de Estados Unidos. Se reorganizó la Universum
Film Aktien Gesselschaft (UFA) y se extendieron sus redes de distribución.
El 2 de mayo de 1934, en plena campaña electoral de Lázaro Cárdenas,
reapareció la UFA en México con una solemne premier presidida por el ministro de
Alemania. En 1935, de las 15 películas que en México lograron rebasar las dos
semanas de permanencia en cartelera, seis fueron alemanas. Los teutones
tendían un cerco de celuloide, en la afortunada frase de José Luis Ortiz Garza.
A lo largo de los treinta, la intención del cine fue pedagógica, para fortalecer
la vigencia del movimiento armado de 1910 y los ideales, incumplidos en la

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realidad, a que dio lugar, observó Carlos Monsiváis. “El cine no sustituye al
folletón: elabora un relato donde el folletón es un precursor lejano, propicia la
ficción de un pasado, de un organismo de tradiciones […], que, pese al impulso
cardenista, opera como un refrendo de la moral porfiriana en donde quedan
excluidas la política, la pobreza extrema, la crítica social y la sexualidad abierta.”
En 1936, México devasta el mercado latinoamericano con Allá en el Rancho
Grande de Fernando de Fuentes. Contra la reforma agraria cardenista se
promulga una utopía azucarada. ¿Su repertorio? “Un Edén aún intacto, la figura
simpática y humana del hacendado, el gracioso servilismo de los peones, la ronda
incansable de palenques y guitarras. La hacienda porfiriana como eterno Rancho
Grande”, escribió el gran cronista urbano.
El aparato de comunicación del cardenismo fue el Departamento Autónomo
de Prensa y Publicidad, mejor conocido por sus siglas, DAPP, dependencia con
rango de secretaría de Estado, que le dio enorme importancia al cine. Y tal como
se hiciera en el caso de la radio, se explotaron al máximo sus posibilidades
mediante un marco legal que otorgaba al gobierno facultades estratégicas para su
manejo y dirección.
Como era de esperarse, en el ambiente de libertad de expresión que privó
en el cardenismo —pese a las medidas de control— se dieron agrias disputas
sobre la censura, destinada, uno supone, a salvaguardar la moral y los valores
nacionales y a fomentar la unidad en torno al proyecto político del cardenismo.
Fue famosa la polémica en las páginas de la revista Hoy a partir de junio de
1939 entre Alejandro Galindo, el recio director de cine de la época de oro y el no
menos polémico Agustín Arroyo Ch., jefe del DAPP y viejo político oficialista. “En
el caso de nuestro cine, éste, movido por el temor de ver mutilado un filme o que
se prohíba del todo su exhibición, víctima de imposiciones, trabas y barreras…
tiene que recurrir a crear tipos, costumbres y ambientes falsos que, como tales,
tienen el resultado lógico, justo y natural: el producir una obra árida, vacía,
estúpida, porque no muestra nada, no persigue nada; es intrascendente”, escribió
Galindo.

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El DAPP produjo 12 películas e inició ocho más de tipo educativo y
documental, con versiones en español, inglés y francés. Fue destacada la
participación de cineastas y actores reconocidos con el fin de difundir el proyecto
educativo y la campaña de unidad nacional, así como la defensa del indígena, a
quien se trataba de incorporar a los planes culturales y económicos del régimen.
Este medio también se utilizó como registro y difusión de las actividades y logros
del presidente Cárdenas.
En la campaña de movilización que siguió al decreto expropiatorio del 18 de
marzo, el DAPP llevó a las salas cinematográficas del país cortos con títulos
como: 18 de marzo de 1938; El petróleo nacional; Petróleo: la fuerza de México;
México y su petróleo y Nacionalización del petróleo.
Las producciones reseñan y exaltan la jornada expropiatoria mediante una
técnica en boga aquellos años en el cine de propaganda yanqui y europeo. Eran
los días en que en Hollywood los realizadores se preguntaban: “¿Esta película
ayudará a ganar la guerra?”, mientras que el camarada Lenin declaraba al cine el
arte más importante.
Puesto que la guerra total requiere de movilizaciones de masas, para los
gobiernos democráticos es indispensable una maquinaria de propaganda para
mantener la moral civil y militar. Y México, a su manera, había entrado en una
guerra total, que sería de propaganda.
Así, las cámaras bisoñas del cine oficial parecieron seguir una ruta ya
establecida: tomas amplias de las multitudes que se cierran en mantas y
consignas; acercamiento a los rostros, en particular de los jóvenes; paneos lentos
sobre símbolos nacionales como la Catedral Metropolitana o la bandera nacional y
tomas de elementos que subrayan la fortaleza y el espíritu de lucha: las marchas
en tierra y los aviones de la Fuerza Aérea en pases bajos sobre la multitud
congregada en la explanada del Zócalo de la Ciudad de México para apoyar la
expropiación.
Es el caso de Nacionalización del petróleo (17’ 30’’), dirigida por Gregorio
Castillo y narrada por Manuel Bernal, en donde con una interesante edición de
intercortes se exalta el patriotismo, la mexicanidad, la energía, la fortaleza y el

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liderazgo —esto último con planos aterrizados en la figura del general Lázaro
Cárdenas— en momentos de grave peligro para la Patria.
De la misma manera que los aparatos de propaganda alemanes,
estadounidenses e ingleses, el DAPP recurrió a directores reconocidos y a voces
identificadas en el imaginario popular para llevar un mensaje eficaz. Castillo era un
cineasta en ascenso (en los cuarenta dirigiría a María Félix) y Bernal, llamado “el
más brillante locutor de la radiodifusión mexicana”, era un declamador que
deleitaba noche a noche a los radioescuchas de la XEW, La voz de América Latina
desde México.
Las escenas de la manifestación del 23 de marzo filmadas por el DAPP en
el Zócalo de la capital de la República, frente al Palacio Nacional y a la Catedral
Metropolitana, fueron utilizadas repetidamente durante el sexenio en las salas
cinematográficas e incluso se colaron a la película Rosa Blanca (1961) de Roberto
Gavaldón, basada en la novela homónima de Bruno Traven sobre un hacendado
de Veracruz que las petroleras asesinan para apropiarse de sus tierras y abrir un
campo petrolero.
Sólo como dato para ilustrar la mentalidad de la época, esta película estuvo
prohibida once años. Se estrenó en 1972.

29 de noviembre de 2020

☛ @juegodeojos ☛ facebook.com/JuegoDeOjos ☛ sanchezdearmas.mx

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